INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA

  

Dedicado a mi padre

Romeo Otero Bosque

Introducción a la Armonía

Gabriel Otero Giordano

1^ra Edición, Julio de 2026

Montevideo, Uruguay

 

INTRODUCCIÓN

Este trabajo no pretende ser un método completo de armonía, ni un manual académico, tampoco un tratado de musicología. Se propone, más bien, como una guía práctica para quienes desean dar sus primeros pasos en el estudio de la armonía.

Además, se incluye una reseña bibliográfica con los métodos en los que hemos trabajado durante años, junto con otros materiales de referencia para quienes deseen profundizar. Nuestra intención es que este manual funcione como una puerta de entrada: una primera llave hacia un estudio más amplio, sólido y consciente de la armonía. Aquí se presentan nociones preliminares como escalas, intervalos, formación de acordes, campo armónico, modulación y modos.

No todos los temas se expresan con la notación tradicional, ya que en muchos casos se explican con palabras u otros recursos, dejando al lector la posibilidad de trasladarlo luego a la escritura formal si lo desea.

Muchos temas serán presentados de forma muy sencilla, para lograr su fácil conceptualización, para luego en otra etapa, en otro libro o como tarea del lector llegar a profundizarlo.

Este no intenta ser el más completo método de armonía musical sino una llave que nos lleve a ella.

 

Gabriel Otero Giordano

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. NOCIONES PRELIMINARES

Como funciona

El sistema de este libro es el siguiente.

a- Presentamos cualquier tema, primero definiéndolo conceptualmente, en forma simple. Dejamos al lector el profundizar sobre su origen histórico y demás precisiones académicas.

b- Lo desarrollamos escribiendo las notas con palabras. Cada nota se escribe con mayúscula al principio, y en español. En cambio, cuando nos referimos a acordes, los nombramos en cifrado americano, que es el más universal.

De esta manera el acorde de C (do mayor) está formados por las notas Do, Mi y Sol. Luego Cm lo forman Do, Mib y Sol.

c- Posteriormente nos ejercitamos, y algunas veces lo llevamos a la escritura formal. En otras quedarán en manos del lector hacerlo.

Etapas del estudio y práctica de la armonía

Se podría esquematizar el proceso de aprendizaje y práctica en tres etapas.

a- En la primera etapa conocemos el tema, lo razonamos y entendemos.   Hacemos muchos ejercicios, algunos incluso en forma de juego escrito u oral. Probamos diferentes formal de memorizarlo e integrarlo llegando a la escritura formal, sin despreciar gráficos y tablatura. En lo posible deberíamos también integrar aquí el entrenamiento auditivo.

b- Seguidamente entran los trucos o mnemotecnias. En este lugar la música occidental tiene montón de trucos como el orden de los sostenidos o los bemoles, por ejemplo. Estas técnicas no funcionan del todo bien si antes no hemos pasado por la primera, es decir trabajar y trabajar.

            c- Finalmente, de tanto usarlo, de tanto componer o arreglar, lo conocemos como algo de nuestra vida. Después de años de enseñar, y tocar no tengo que andar deduciendo los acordes de un campo armónico conocido.

Por fin lo sé…

CUADROS DE REFLEXIÓN A lo largo del libro aparecerán recuadros similares a este. con temas para reflexionar, informaciones y anécdotas de carácter educativo. Sería aconsejable tratarlas en grupo.

 

 

Entrenamiento preparatorio: la práctica mental

En el estudio de la armonía hay que recordar escalas, o calcular diferencias entre notas que llamamos intervalos. Y hay que hacerlo rápida y eficaz. Si tengo, por ejemplo, que usar una escala menor armónica, que se deriva de una escala menor, esta de la escala mayor, a la vez agregarle los sostenidos y/o bemoles que posea, y tengo dudas en el orden de las notas, el trabajo se tornará en una tortura.

            Algo que ayuda mucho es tener previamente practicados ciclos de notas.  Los siguientes ciclos nos preparan para las actividades más básicas a desarrollar en nuestro estudio.

Ciclo 2 (7)

El ciclo 2 (7) consiste en contar Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do. Esto es en realidad una sucesión de intervalos que se llama segundas. Por eso es lo del número 2. Nos permite entre otras cosas, saber las notas que forman cualquier escala diatónica. El número 7 es porque la nota que está antes de cada una en el ciclo tiene el mismo nombre que su intervalo de séptima.

Mucho mejor aún es hacerlo a partir de cada una y terminar en ella. Esto nos prepara para digitar cualquier escala, claro que agregándole luego los bemoles o sostenidos que sean necesarios.

Se puede recitar de cualquier manera siempre que empecemos y terminemos en el mismo nombre. Hay un truco que funciona muy bien para memorizarlo, y es verbalizar el ciclo como dos palabras de cuatro sílabas:

Do-Re-Mi-Fa	Sol-La-Si-Do
Re-Mi-Fa-Sol	La-Si-Do-Re
Mi-Fa-Sol-La	Si-Do-Re-Mi
Fa-Sol-La-Si	Do-Re-Mi-Fa
Sol-La-Si-Do	Re-Mi-Fa-Sol
La-Si-Do-Re	Mi-Fa-Sol-La
Si-Do-Re-Mi	Fa-Sol-La-Si

Ciclo 3 (6)

El ciclo 3(6) es una sucesión de terceras: Do-Mi-Sol-Si-Re-Fa-La-Do. Fundamental para armar acordes. La que precede a cada uno corresponde al nombre de la que sería su intervalo de sexta. También se puede hacer a partir de cada una de ellas. En la armonía tradicional veremos más adelante que los acordes se arman como sucesiones de terceras. Empecemos en Sol, por ejemplo:

 

Sol	Si	Re	Fa	La	Do	Mi
Tónica	Tercera	Quinta	Séptima	Novena	Oncena	Trecena
Tríada			Tensiones

Ciclo 5 (4)

El ciclo 5(4) es Fa-Do-Sol-Re-La-Mi- Sí. Dicho así es un ciclo de quintas, y lo usamos para calcular los sostenidos en las escalas diatónicas mayores.  Si lo hacemos de atrás hacia adelante, Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa, es un ciclo de cuartas, y corresponde al orden de los bemoles en las mismas escalas.

Orden de los sostenidos
Fa#	Do#	Sol#	Re#	La#	Mi#	Si#
Orden de los bemoles
Sib	Mib	Lab	Reb	Solb	Dob	Fab

El tener estos ciclos totalmente memorizados nos facilita luego el trabajo de cualquier tema armónico que requiera cálculo de intervalos. De todas formas no tenemos que memorizar todos los ciclo juntos. A medida que empezamos un proceso, por ejemplo el de conocer las escalas trabajaremos el ciclo 2. Y así con cada uno de ellos.

PARA REFLEXIONAR… “Buena parte del temor que inspira la Armonía a muchos estudiantes de conservatorio se debe nada más que a una ubicación demasiado tardía dentro de la carrera musical”. (Hemsy de Gaínza, V. 1997). Violeta Hemsy de Gainza, (La pedagogía musical frente al concepto de integración). Esto no significa que debamos enseñar contrapunto en primero de escuela sino que podemos ir conociendo elementos de armonía musical tempranamente como que lo que diferencia un acorde mayor de uno menor del mismo nombre. Por ejemplo Do mayor está formado por las notas Do, Mi y Sol. Y el Do menor solo difiere en que tiene Mib en vez de Mi. ¿Cuándo escuché hablar de armonía por primera vez?

 

 

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO I

1- Repetir el Ciclo 2 partiendo de cada una de la notas naturales.

Do-Re-Mi-Fa	Sol-La-Si-Do
Re-Mi-Fa-Sol	La-Si-Do-Re
Mi-Fa-Sol-La	Si-Do-Re-Mi
Fa-Sol-La-Si	Do-Re-Mi-Fa
Sol-La-Si-Do	Re-Mi-Fa-Sol
La-Si-Do-Re	Mi-Fa-Sol-La
Si-Do-Re-Mi	Fa-Sol-La-Si

2- Concientizar que en realidad son solo siete palabras que tengo que saber y memorizar. Y que responden a siete tetracordios. Ellas son:

Do-Re-Mi-Fa/ Re-Mi-Fa-Sol/ Mi-Fa-Sol-La/ Fa-Sol-La-Si/ Sol-La-Si-Do/ La-Si-Do-Re/ Si-Do-Re-Mi

3- Hacer el trabajo del ejercicio 1 pero de tras a adelante en cada uno de ellos. Esto correspondería a la escala en forma descendente.

4- Escribir el Ciclo 3 desde cada una de ellas, terminando en la misma.

Do- MI- Sol- Si	Re- Fa- La-Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si

5- Memorizo el Ciclo 5 (4), Fa-Do-Sol-Re-La-Mi- Si/ Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa sabiendo que el primero será el orden de los sostenidos y el segundo de los bemoles cuando estudiemos la armadura de clave en el Capítulo III.

6- Inventar nuevas tareas relacionadas con estas.

7- Enseñarlas a otros. Compartirlas con mi comunidad de estudio.

Nota: No es necesario completar estas tareas de manera absoluta ya mismo, sino que es bueno hacerlo a medido que lo vayamos necesitando a lo largo del libro.

REGLAS EN LA ARMONÍA En el Tratado de Armonía, Libro I de Joaquín Zamacois destaca, en las Advertencias Previas citando a otro autor, Dubois, que las reglas de armonía provienen del análisis de obras de los grandes maestros, y que por lo tanto deben considerarse más bien consejos. Zamacois, J. Teoría de la Música (I). 2007. Pág. 11. IdeaMúsica Editores. Madrid, España.

 

II. INTERVALOS

Introducción

Para entender y dominar cualquier tema armónico hay que dominar los intervalos. ¿Pero que son los intervalos? Intervalo es cualquier diferencia entre dos sonidos. Y veremos que se clasifican. Y se miden.

Por ejemplo, de una nota a la siguiente se llama segunda. (Entonces pues, una escala diatónica es una sucesión de segundas). Luego en la escala mayor, por ejemplo, hay segundas de un tono y segundas de medio tono.   Las de un tono se llaman mayores y las de medio tono menores.

En este capítulo aprenderemos a clasificar los intervalos, que no es otra cosa que contar notas. Y a calificarlos en mayores, menores, aumentados y disminuidos, etc., que no es otra cosa que contar diferencias en tonos y semitonos, de uno a otros. Pero antes de adentrarnos en este tema veamos unas definiciones básicas.

Definiciones básicas

Llamamos intervalo a cualquier diferencia entre dos sonidos musicales.

A- Intervalo melódico:

Es cuando una nota sucede a otra en el tiempo.

B- Intervalo armónico:

Es cuando dos notas coinciden en el tiempo.

C- Semitono diatónico:

Es el semitono en el cual de una nota a la siguiente hay cambio de nombre. Ejemplo: Mi y Fa.

D- Semitono cromático:

Es el semitono en el cual de una nota a la siguiente no hay cambio de nombre. Ejemplo Fa y Fa#.

E- Tono diatónico:

Es el tono en el cual de una nota a la siguiente hay cambio de nombre. Ejemplo: Fa y Sol

F- Tono cromático:

Es el tono en el cual de una nota a la siguiente no hay cambio de nombre. Ejemplo: Fa y Fax (doble sostenido).

Clasificación de intervalos

Clasificación no es más que contar las notas de uno a otro. Lo primero que hacemos con los intervalos es clasificarlos, que no es otra cosa que contar notas. Ej. De Do a Re en sentido ascendente hay una segunda. Pero también llamamos segunda al intervalo de Do a Si descendente

Ahora bien. Si desciendo de Do a Re, recorro siete notas. O sea, es una séptima descendente. Por lo tanto, cuando digo que intervalo hay entre Do y Re, debo aclarar si es ascendente o descendente. Pues de Do a Re hay un segundo ascendente. O una séptima descendente.

Para tener en cuenta:

En este método, cuando nos nombremos en forma oral dos notas, y no aclaremos nada, suponemos que es en forma ascendente, que es la más fácil de visualizar.

Como funciona

La diferencia de una nota a la siguiente tanto sea ascendente o descendente se llama segunda porque recorremos dos notas. Si recorremos tres tenemos una tercera y así sucesivamente como muestra el cuadro:

.Entonces podríamos clasificarlos de la siguiente manera:

Desde	Hasta	Clasificación
Do	Do	Primera o Unísono
Do	Re	Segunda
Do	Mi	Tercera
Do	Fa	Cuarta
Do	Sol	Quinta
Do	La	Sexta
Do	Si	Séptima
Do	Do	Octava

 

 

 

Pasando la primera octava, solo discriminamos los siguientes:

Desde	Hasta	Clasificación	Uso común
Do	Re	Novena
Do	Mi	Decima	Se considera como Tercera
Do	Fa	Oncena
Do	Sol	Doceava	Se considera como Quinta
Do	La	Trecena
Do	Si	Catorceava	Se considera como Séptima

 

Nota- De Do a si mismo se puede llamar unísono o primera.

Calificación de intervalos

Nos encontramos con que Do–Re es una segunda y Si–Do también lo es, siempre consideradas en forma ascendente. Sin embargo, una es más grande que la otra: una abarca un tono y la otra un semitono.

Calificar un intervalo significa precisamente indicar esa diferencia: la segunda mayor es la de un tono y la segunda menor es la de semitono.

Algo similar ocurre con las terceras. Las terceras mayores abarcan dos tonos, mientras que las terceras menores abarcan un tono y medio.

Tanto las segundas como las terceras, si aumentan, se denominan aumentadas, y si disminuyen, se denominan disminuidas. Por ejemplo, Do–Re♯ es una segunda aumentada, y Do–Mi♭♭ es una tercera disminuida.

Las cuartas y las quintas habitualmente no se califican como mayores o menores, sino como justas. Si aumentan, se llaman aumentadas, y si disminuyen, disminuidas.

En las sextas volvemos a utilizar la clasificación de mayores y menores.

Las octavas, al igual que las cuartas y quintas, son justas.

A partir de la octava:

La novena funciona como la segunda (mayor o menor),

La oncena funciona como la cuarta (justa),

La trecena funciona como la sexta (mayor o menor).

Segundas

Segunda Mayor (2M) es cuando hay una diferencia de un tono. Segunda Menor (2m) es de medio tono. Vamos a trabajar de la siguiente manera. Tomaremos los intervalos naturales (sin # ni b) y los calificaremos. Si es mayor, lo convertiremos en menor. Si es menor, en mayor.

Ejemplo. Do-Re están separados por un tono, o sea es 2M. Luego si quiero conservar los nombres y convertirlo en menor tengo dos posibilidades. Do-Reb o Do#-Re es por lo tanto 2m, porque los separa medio tono. O bien Mi-Fa es 2m. Entonces Mi-Fa#, o Mib-Fa es 2m.

Veámoslos en todos los casos, empezando por las notas naturales. Midiendo encontramos:

 

Do-Re es 2M	entonces	Do-Reb o Do#-Re es 2m
Re-Mi es 2M	entonces	Re-Mib o Re#-Mi es 2m
Mi-Fa es 2m	entonces	Mi-Fa# o Mib-Fa es 2M
Fa-Sol es 2M	entonces	Fa-Solb o Fa#-Sol es 2m
Sol-La es 2M	entonces	Sol-Lab o Sol#-La es 2m.
La-Si es 2M	entonces	La-Sib o La#-Si es 2m.
Si-Do es 2m	entonces	Si-Do# o Sib-Do es 2M.

Terceras

La tercera mayor (3M) es de dos tonos, y la tercera menor (3m) es un tono y medio. Trabajamos igual que con la segunda. Primero hacemos las naturales y las convertimos conservando el nombre. Ejemplo, si de Do a Mi hay dos tonos, es 2M. Luego Do-Mib es 3m. Lo mismo sucede con Do#-Mi. Lo hacemos con todas las notas naturales:

Do-Mi es 3M	entonces	Do-Mib o Do#-Mi es 3m.
Re-Fa es 3m	entonces	Re-Fa# o Reb-Fa es 3M
Mi-Sol es 3m	entonces	Mi-Sol# o Mib-Sol es 3M
Fa-La es 3M	entonces	Fa-Lab o Fa#-La es 3m
Sol-Si es 3M	entonces	Sol-Sib o Sol#-Si es 3m
La-Do es 3m	entonces	La-Do# o Lab-Do es 3M
Si-Re es 3m	entonces	Si-Re# o Sib-Re es 3m

 

 

Cuartas

Cuarta justa (4J) es de 2 tonos y 1 semitono. Lo seguimos viendo con notas naturales. Veamos las cuartas naturales.

 

Do- Fa	2 tonos y 1 semitono	4J
Re- Sol	2 tonos y 1 semitono	4J
Mi- La	2 tonos y 1 semitono	4J
Fa- Si	3 tonos	4A
Sol- Do	2 tonos y 1 semitono	4J
La- Re	2 tonos y 1 semitono	4J
Si- Mi	2 tonos y 1 semitono	4J

 

Como vemos todas las cuartas son justas menos Fa- Si que es Cuarta Aumentada (4A). Podemos contar los tonos siempre, pero en cuarta aparece nuestra primera mnemotecnia, que nos permite deducir fácilmente cuartas:

TODAS LAS CUARTAS NATURALES SON JUSTAS MENOS FA- SI QUE ES CUARTA AUMERNTADA Luego si Fa-Si es 4A, entonces Fa#-Si o Fa-Sib ser 4J.

 

SER PARTE DE LA FAMILIA MUSICAL No progresamos solo haciendo ejercicios, sacando temas y tocando. Hay una serie de acciones , más relacionadas con el “cómo hacer” y “cuando”, que son necesarias; y  que en el caso de de los nacidos en familia de músicos resultan más claras: ¿Cuánto practico al comienzo? ¿Cuándo usar metrónomo? ¿Cómo elijo un buen docente y una nueva escuela.?¿Cómo afinar? Y muchas más. En Aula Musical intentamos ayudarte con esto. Es como integrarte a la familia musical.

 

Quintas

La Quinta Justa (5J) es de 3 tonos y 1 semitono.

 

Intervalo	distancia	Calificación
Do- Sol	3 tonos y 1 semitono	5J
Re- La	3 tonos y 1 semitono	5J
Mi- Si	3 tonos y 1 semitono	5J
Fa- Do	3 tonos y 1 semitono	5J
Sol- Re	3 tonos y 1 semitono	5J
La- Mi	3 tonos y 1 semitono	5J
Si- Fa	3 tonos	5d

 

 

TODAS LAS QUINTAS NATURALES SON JUSTAS MENOS SI-FA QUE ES QUINTA DISMINUIDA. Si-Fa es 5d, entonces Sib-Fa o Si-Fa# es 5J.

 

 

Sextas y séptimas

Por definición sexta mayor es la que se desarrolla entre la tónica y el sexto grado en una escala diatónica mayor. De la misma manera séptima mayor es la que se desarrolla entre la tónica y el séptimo grado en una escala diatónica mayor. Para quién domina la armadura de clave es realmente sencillo calcular sextas y séptimas.

Si bien 6M es 4 y 1/2 tono y 7M es 5 y 1/2 tono, los puedo deducir por lo que se llama opuesto.

Ejemplo Do- La es 6M cuando La-Do es 3m, y viceversa. Do-Si es 7M cuando Si-Do es 2m y viceversa.

El cuadro lo muestra claramente.

Esto funciona de la siguiente manera. Cuando quiero calcular una sexta, por ejemplo, Do-La, recuerdo la tercera complementaria La-Do, que me es ya conocida o amigable.

Se que esta tercera es tercera menor, entonces Do-La será una sexta mayor. Esto dos intervalos que completan una octava de Do a Do se llaman complementarios.

 

Y funcionan de la siguiente manera:

 

 

Cuando un intervalo es M, el complementario es m

Cuando un intervalo es m, el complementario es M

Cuando un intervalo es d, el complementario es A

Cuando un intervalo es A, el complementario es d

Cuando un intervalo es J el complementario es J

 

 

Novenas, oncenas y trecenas.

 

Se calculan de la misma forma que los intervalos simples, como si la segunda nota del intervalo estuviera dentro de la octava.

 

ARMONÍA A DISTANCIA   Mucho antes de la existencia de internet, Berklee en la década de 1950, ya enseñaba armonía a distancia a través de The Berklee Correspondence Course, que enviaba por correo un capítulo con el programa de estudio y ejercicios al final de este. Inspirado en estos ejercicios es que a final de cada unidad ponemos ejercicios para su comprensión y desarrollo.

 

 

 

 

 

           

 

 

HIPER SÍNTESIS DE INTERVALOS     Esto no se aprende en una tarde. Lleva tiempo. Hay otros sistemas de calcular intervalos. Yo uso el aprendido en la Escuela Universitaria de Uruguay en los años noventa principalmente de las profesoras Beatriz Lockart y Miryam Mouro.   Sistema lógico matemático- Se trata de contar tonos y semitonos pero hay muy buenos trucos o mnemotecnias para agilizar el proceso.   1- Segundas y terceras. Los calculo en forma directa. 2M es 1 tono, entonces 2m es 1/2 tono. 3M es 2 tonos, entonces 3m es 1 y 1/2 tono.   2- Cuartas y quintas. Si bien 4J es 2 y 1/2 tono, y 5j es 3 y 1/2 tono, los puedo deducir sin contar gracias a esta simple regla: TODAS LAS CUARTAS NATURALES ON JUSTAS MENOS FA-SI QUE ES 4A. TODAS LAS QUINTAS NATURALES SON JUSTAS MENOS SI-FA QUE ES 5D.   3- Sextas y séptimas. Si bien 6M es 4 y 1/2 tono y 7M es 5 y 1/2 tono, los puedo deducir de la siguiente manera: Do- La es 6M cuando La-Do es 3m, y viceversa. Do-Si es 7M cuando Si-Do es 2m y viceversa.   4- Las octavas son siempre justas.   5- Las novenas se calculan igual que las segundas, las oncenas como las cuartas, y las trecenas como las sextas.

 

 

MELODÍAS Y ESTADOS DE ÁNIMO Pero en las melodías hay imitación del estado de carácter. Y esto es evidente. Por de pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen son influidos de modo distinto y no tienen el mismo estado de ánimo a cada uno de ellos. Aristóteles, Política 8.5

 

 

 

 

 

 

 

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO II

A- En esta sucesión de segundas califico el intervalo de cada nota con la siguiente como muestra el siguiente ejemplo:

Do   (2M)   Re  (2m)    Mib    etc.

Do -------- Reb -------- Mi -------- Fa# -------- Sol--------Lab --------Sib--------Do-----Si -------- La ------Sol#

B-   En esta sucesión de segundas califico el intervalo de cada nota con la siguiente pero usando el pentagrama.

              

C- En esta sucesión de terceras califico el intervalo de cada nota con la siguiente.

Do -------- Mib -------- Sol -------- Sib -------- Re--------Fa# --------La# --------Do#

D- En esta sucesión de terceras califico el intervalo de cada nota con la siguiente pero usando el pentagrama.

 

 

E- Completo la tabla siguiente para convertir 4J en 4A:

Do- Fa es 4J	Do- Fa#	o Dob- Fa	serán 4A
Re- Sol es 4J
Mi- La es 4J
Sol- Do es 4J
La- Re es 4J
Si- Mi es 4J
Fa- Si es 4A	Fa-Sib	O Fa#- Si	serán 4J

 

F- Completo la tabla siguiente para convertir 5J en 5A:

Do- Sol es 5J	Do- Sol#	o Dob- Sol	serán 5A
Re- La es 5J
Mi- Si es 5J
Fa-Do es 5J
Sol- Re es 5J
La- Mi es 5J

G- Completo la tabla siguiente para convertir 5J en 5d:

Do- Sol es 5J	Do- Solb	o Do#- Sol	serán  5A
Re- La es 5J
Mi- Si es 5J
Fa-Do es 5J
Sol- Re es 5J
La- Mi es 5J

 

H- Completar esta “maratónica” tabla de intervalos. Una buena sugerencia es trabajarlo por filas, y en cada una hacer primero los intervalos mayores (M) y justos (J). Luego convertirlos en menores (m), aumentados (A) y disminuidos (d).

Ejemplo, la 2M de Reb es Mib, entonces la 2m será Mibb.

 

Nota

2M

2m

3M

3m

4J

4A

5J

5d

5A

6M

6m

7M

7m

7d

Do

Re

Reb

Mi

Mib

Fa

Fa#

Sol

Solb

Sol#

La

lab

Si

Sib

Sibb

Do#

Reb

Re

Re#

Mib

Mi

Fa

Fa#

Solb

Sol

Sol#

Lab

La

La#

Sib

Si

 

I- Pasar el ejercicio anterior a escritura formal en pentagrama.

J. Hacemos como el ejercicio H, pero ahora calculando novenas, oncenas y trecenas más usadas.

 

Nota	9M	9m	9A	11J	11A	13M	13m
Do	Re	Reb	Re#	Fa	Fa#	La	Lab
Do#
Reb
Re
Re#
Mib
Mi
Fa
Fa#
Solb
Sol
Sol#
Lab
La
La#
Sib
Si

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. ESCALAS

 

Historia Armónica. Descubrimiento del complejo melodía armonía

Lo primero que descubrimos es que en general en la mayoría de las obras, hay un integrante de la banda, cantante o solista instrumental que realiza una melodía, y el resto de los músicos realiza el acompañamiento.  (No entraremos ahora en el tema contrapunto, o sea generar armonía o acordes superponiendo melodías porque buscamos lo más simple y esencial con un fin didáctico).

Luego en el acompañamiento separamos lo que es la sección rítmica, y la armonía. O sea, los acordes que realizan los otros integrantes.  Los instrumentos básicamente armónicos como la guitarra y el piano realizan los acordes en forma completa.

En cambio, otros como los vientos producen un acorde entre varios.

Nos encontramos con una realidad que conocemos todos en forma intuitiva más allá de las definiciones. Un grupo de acordes funciona bien con un tipo de melodías. Y viceversa. Y si ordenamos las notas de esa melodía en forma ascendente o descendente tenemos una escala. 

El grupo de acordes que corresponde con determinada melodía se llama campo armónico. Y es lo que haremos toda la vida. A un grupo de acordes ponerle una melodía. Y a una melodía, un grupo de acordes. Por lo tanto, nuestra tarea será conocer mejor este complejo melodía-armonía para mejorar nuestra música. ¡Y perder menos tiempo probando y probando!

 

Melodía	Grupo de acordes que la acompañan (o armonía)
Escala	Campo armónico

 

Breve y resumida historia de las escalas.

El eje de toda la armonía tradicional occidental es una sola escala: la escala mayor diatónica. En su forma natural es: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do.

De ella se desprende la relativa menor, la menor: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La; y su versión menor armónica: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol#, La, que eleva accidentalmente su séptimo grado.

En algunos casos, también se utiliza la menor melódica, que sube eleva el sexto y séptimo grado, accidentalmente, cuando asciende, pero no cuando desciende.

Estas escalas derivan de los antiguos modos griegos de hace más de dos mil años. Es una larga historia de modos, escalas, transformaciones e incluso cambios de nombre, a la cual no nos referiremos ahora.

Do Mayor

La Menor

La Menor Armónica

La Menor Melódica

Recomendamos leer el breve apéndice “Breve e inexacta historia de las escalas”.

 Las diferentes tonalidades.

Bien. No podemos trabajar solo con la Escala Diatónica de Do y su relativa La Menor. Todos tenemos la necesidad de “pasarla a otro tono”, o sea empezar la misma escala en otra nota.

Estructura de la Escala Mayor

La escala se suele dividir en dos mitades que llamamos tetracordios.  El primer tetracordio es Do, Re, Mi, Fa. Le llamaremos Tetracordio I. El segundo es So, La, Si, Do. Le llamaremos Tetracordio II.  Analizando el primero de Do a Re hay un tono, de Re a Mi un tono y de Mi a Fa, un semitono). Luego un tono separa al primero del segundo, o sea de Fa a Sol hay un tono. Y el segundo se compone igual que el primero, De Sol a La, un tono, de La a Si, un tono, y de Si a Do,  un semitono.

Gráfica (cada casillero es un semitono).

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

DO

Tetracordio I

Tetracordio II

 

La relación interválica se podría expresar así:

1

1

1/2

1

1

1

1/2

 

Lo que en palabras solemos declarar: “tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono”.

2.3.2- El viaje de la armadura de clave

Ahora si aplicamos esta estructura sobre cualquier nota obtendremos una escala mayor. Podemos hacerlo como necesitemos, pero la tradición nos regala una manera de hacerlo ordenadamente. Si empiezo la próxima escala por la quinta nota de la escala de Do, obtengo la escala de Sol, que tiene sólo una alteración de diferencia con esta. Si comienzo por la quinta nota de la escala de Sol, que es Re, obtengo una escala que tiene solo una alteración de diferencia. Y así sucesivamente.

Esto puede verse también como tomar el segundo tetracordio de una escala, y ponerlo como si fuera el primero de la escala de la próxima escala. Veámoslo en la práctica. Quedaría Sol, La, Si, Do  y  Re, Mi, Fa, Sol.

Si revisamos, vemos que se cumple la estructura perfectamente salvo que de Mi a Fa hay medio tono. Debería haber uno. Entonces la solución es usar Fa#, o sea subir la séptima nota. Luego, de Fa# a Sol hay medio tono. ¡Eureka! Se cumple.

Sol

La

Si

Do

Re

Mi

Fa#

Sol

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Círculo de quintas, modo de trabajo.

Seguiremos trabajando de la misma manera.

1-    Tomamos el segundo tetracordio de una escala, lo ponemos como primer tetracordio de la próxima. Que es lo mismo que elegir la quinta nota de la escala como tónica de la siguiente.

2-    Completamos la nueva escala hasta la octava nota. Esto es generar su segundo tetracordio.

3-    Revisamos la relación interválica, donde tendremos que subir la séptima nota de esta nueva escala.

4-    Anexamos la nueva alteración a la armadura de clave.

Re

Mi

Fa#

Sol

La

Si

Do#

Re

Tetracordio I

Tetracordio II

 

De Re obtenemos La.

La

Si

Do#

Re

Mi

Fa#

Sol#

La

Tetracordio I

Tetracordio II

 

De La obtenemos Mi.

Mi

Fa#

Sol#

La

Si

Do#

Re#

Mi

Tetracordio I

Tetracordio II

 

De Mi obtenemos Sí.

Si

Do#

Re#

Mi

Fa#

Sol#

La#

Si

Tetracordio I

Tetracordio II

 

De Si obtenemos Fa#.

Fa#

Sol#

La#

Si

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Como vemos en esta última escala aparece un Mi#. Aunque en muchos instrumentos lo podemos encontrar en el mismo lugar que Fa, llamarle Fa traería un problema logístico. (Más sobre esto en el Apéndice).      Y de Fa# llegamos a Do#.

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Si#

Do#

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Podemos seguir de la manera que veníamos trabajando, esto es de una escala derivar la otra. Se llama trabajar por derivado. Pero podríamos haber deducido que, si Do tiene todas notas naturales, entonces Do#, tendrá todas sus notas #. Esto se llama trabajar por paralelo.

Siguiendo por el paralelo, si la escala de Sol tiene solo Fa#, la escala de Sol# tendrá todas sus notas sostenidas menos Fa que será doble sostenido. (x). Y siguiendo el ciclo de quintas, entonces la de Re# tendrá Fax, Dox, y todas las restantes sostenidas.  La cosa se puso muy engorrosa. Es por tanto que estas últimas dos escalas, y las que podrían seguir siendo derivadas (La#, Mi#, Si#, etc.), las llamamos escalas teóricas.

Se usan para razonar o analizar, pero no en la práctica habitual.

Es aquí donde tendremos que recurrir a otro sistema. El de derivar escalas desde la de Do, pero usando bemoles en vez de sostenidos.

 

¡MIEDO AL SOLFEO! El solfeo atemoriza. Todo posible alumno que averigua por las clases me pregunta con miedo: "¿Es por solfeo...?" Le respondo que no al principio, pero que hay que aprender a leer y escribir a su momento. Hay en el inconsciente colectivo una herida emocional causada no por el solfeo, sino por su mala enseñanza. Pero no por eso tenemos que huir de él. Adrián Paenza, matemático y periodista argentino, compara enseñar matemáticas de una manera poco atractiva con esta metáfora futbolera. Pone el ejemplo de enseñarle a jugar al futbol a diez chicos que nunca jugaron , y lo primero que practica es a estar en la barrera diciéndoles “chicos, póngase acá que yo voy a patear un pelotazo. No pueden usar las manos… ¿Quién quiere jugar asi?”  (Paenza, Adrián. 2014. La Puerta equivocada. TEDx Talks. Recuperado de: La puerta equivocada | Adrián Paenza | TEDxRiodelaPlata - YouTube Algo parecido pasa con el solfeo. Si se le enseña a alguien que nunca tocó música a contar figuras, con un extraño movimiento de brazos, a viva voz, tal vez escape antes de la próxima clase.

 

 

 

Notación Tradicional          

 

 

 

 

 

Escalas con bemoles. El círculo de cuartas

Con los bemoles pasa algo similar a los que pasa con los #, pero en forma inversa. Partimos de nuevo desde la escala de Do, pero ahora tomamos el primer tetracordio, Do Re Mi Fa, y lo colocamos como segundo tetracordio. O sea que la escala termina en Fa.Luego completamos hacia atrás el primer tetracordio que será Fa Sol La Sí. Al revisar la relación interválica vemos que entre La y Si, hay un tono, donde debería haber medio. Entonces debo bajar de Si a Sib. Y listo. Se cumple el famoso “tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono”.

Veámoslo:

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Entonces.

Fa

Sol

La

Sib

Do

Re

Mi

Fa

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Repaso

1-    Tomamos el primer tetracordio de una escala, lo ponemos como segundo tetracordio de la próxima. Que es lo mismo que elegir la cuarta nota de la escala como tónica, o más bien la octava de la tónica de la siguiente.

2-    Completamos la nueva escala desde la octava nota hasta la primera. Esto es generar su primer tetracordio.

3-    Revisamos la relación interválica, donde tendremos que bajar la cuarta nota de esta nueva escala.

4-    Anexamos la nueva alteración a la armadura de clave.

De Fa entonces sacaremos Sib.

 

Sib

Do

Re

Mib

Fa

Sol

La

Sib

Tetracordio I

Tetracordio II

 

De Sib a Mib.

Mib

Fa

Sol

Lab

Sib

Do

Re

Mib

Tetracordio I

Tetracordio II

Ahora a Lab.

Lab

Sib

Do

Reb

Mib

Fa

Sol

Lab

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Es el turno de Reb.

Reb

Mib

Fa

Solb

Lab

Sib

Do

Reb

Tetracordio I

Tetracordio II

 

 Derivamos a Solb.

Solb

Lab

Sib

Dob

Reb

Mib

Fa

Solb

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Para terminar en Dob.

Dob

Reb

Mib

Fab

Solb

Lab

Sib

Dob

Tetracordio I

Tetracordio II

 

Ahora, a volar

Como se ve no hemos puesto ºlos pentagramas de esta sección de escalas con bemoles. Es hora de hacerlo solo.

Selección

Ahora tenemos una escala solo con notas naturales, siete con #, y siete con b. Suman quince. Pero sólo tenemos doce notas en el sistema occidental. Lo que indica que hay repetidas. Además, como vimos, podríamos haber seguido derivando las de (Sol#), (Re#) y (La#) que llamamos teóricas y por eso ponemos entre paréntesis.

 

 

	Do#		(Re#)			Fa#		(Sol#)		(La#)
Do		Re		Mi	Fa		Sol		La		Si
	Reb		Mib			Solb		Lab		Sib	Dob

 

Veamos la selección más usada:

1-    Bien primero se eliminan las tres teóricas, que son Sol#, Re# y La#.

2-    Luego se elimina Dob, ya que la de Si es más conocida. (Para guitarristas y bajistas sería práctica ya que se puede, o bien afinar medio tono atrás, o simplemente tocar cada nota bemol).

3-    Luego entre Do# o Reb usualmente se opta por Reb que tiene cinco bemoles, y no Do# que tiene siete sostenidos. Pero sin embargo para guitarristas la de sostenidos es más práctica. Y de hecho es opcional, en algunas publicaciones modernas...

4-    Fa# y Solb son usadas las dos ya que tiene la misma cantidad de alteraciones.

El resultado es el siguiente.

No estaría demás memorizarlo.

Do/ Reb/ Re/ Mib/ Mi/ Fa/Fa# o Solb/ Sol/ Lab/ La/ Sib/ Si

La tradición lo ordena en un gráfico muy ilustrativo llamado el Círculo Armónico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ciclo o Círculo Armónico

Se pueden conseguir infinidad de diseños del círculo armónico. Si lo recorremos en sentido horario a partir de Do, nos movemos por quintas, y vamos sumando sostenidos... Llegamos a donde está Fa#/Solb, que se llama zona de transición. De ahí seguimos por quintas, pero restando bemoles.  Si lo recorremos en sentido antihorario, vamos por cuartas, a partir de Do, sumamos bemoles y restamos sostenidos.

Reglas de uso de # y b

Son reglas para calcular rápidamente los # o b de cualquier escala. Cuando vemos una armadura de clave en una partitura, o descubrimos una melodía escrita o no, podemos saber con un sencillo cálculo de que escala se trata, de acuerdo con los # o b que posea. A esto se le puede denominar Reglas de Lectura. En cambio, si queremos saber qué # o b bemoles utilizar para construir determinada escala, le denominamos Reglas de Escritura. (Lo cual no quiere decir que siempre lo escribamos en un pentagrama).

Reglas de Lectura

1-    La escala de Do no tiene sostenidos ni bemoles y la de Fa solo tiene Sib. Esto debo saberlo de memoria. Sí o sí.

 

2-    Las que tienen sostenidos el nombre está siempre un semitono diatónico adelante del último sostenido. Por ejemplo, si tengo cinco sostenidos, que son Fa# Do# Sol# Re# y La# entonces me encuentro con la escala de Sí.

 

3-    El penúltimo bemol es directamente el nombre. Por ejemplo, si tengo Sib. Mib y Lab la escala es Mib.

Reglas de Escritura.

1-    La escala de Do no tiene sostenidos ni bemoles y la de Fa solo tiene Sib. Esto debo saberlo de memoria.

2-     Las escalas cuyo nombre es natural o sostenido, menos Do o Fa, se obtienen con #. Como el último # está un semitono diatónico antes que el nombre, debo contar el orden de los sostenidos, que como se fue dando. siempre es el mismo, hasta llegar a ese semitono anterior. Por ejemplo, si me piden la escala de La, cuento los sostenidos Fa# Do# y me quedo en Sol # que está un semitono diatónico antes de Sol. Para esto tengo que saber el Orden de Sostenidos.

 

3-    Las escalas cuyo nombre es bemol se obtiene con bemoles. Como el penúltimo bemol es el nombre, cuento el Orden de Bemoles, hasta uno más. Por ejemplo, si quiero obtener Lab, Cuento Sib Mib Lab y uno más que es Reb.

 

 

Orden de los sostenidos
Fa#	Do#	Sol#	Re#	La#	Mi#	Si#
Orden de los bemoles
Sib	Mib	Lab	Reb	Solb	Dob	Fab

 

Nótese que el de bemoles es inverso que el de sostenidos. Hay que aprenderos de memoria para trabajar en forma eficiente y rápida.

 

RECONOCIMIENTO VISUAL Más allá de estudiar las reglas de reconocimiento de armadura de clave, podemos reconocerlas gráficamente. Por ejemplo si veo tres signos de numeral, ya se tanto trabajar con esto que es la armadura de La. Siempre y cuando estén escritas correctamente.

 

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO III

A- ¿Cuáles son las dos armaduras de clave que debo saber de memoria?

B- Completar los espacios en blanco:

Las alteraciones de la armadura de clave de Re son Fa# y Do#

Las alteraciones de la armadura de clave de Reb son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Sol son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Solb son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Lab son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de La son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Mi son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Mib son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Si son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Sib son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Do son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Fa son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Fa# son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Do# son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Dob son -------------

C- Completar los espacios en blanco:

Las alteraciones de la armadura de clave de Do# son Fa# Do# Sol# Re# La# Mi# Si#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab Reb          Solb Dob Fab

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol# Re#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab Reb Solb

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol# Re# La#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab Reb

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol# Re# La# Mi#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ Sib Mib Lab Reb Solb Dob

La alteración de la armadura de clave de ------ es Sib

La alteración de la armadura de clave de ------ es Fa#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ Sib Mib

D- Escribir los # o b necesarios para formar las siguientes armaduras de clave.

E- Completar el cuadro:

Do es la primera nota de la escala de Do

Do es la segunda nota de la escala de -----

Do es la tercera nota de la escala de -----

Do es la cuarta nota de la escala de -----

Do es la quinta nota de la escala de -----

Do es la sexta Do es la nota de la escala de -----

Do es la séptima nota de la escala de -----

G- Hacer lo mismo que encuadro anterior para Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Dob. Reb, Mib, Fab, Solb, Lab, Sib, Do#, Re#, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#.

Nota- Esta tarea nos puede llevar a situaciones donde la escala puede ser teórica, por ejemple, Reb es la ´séptima nota de la escala de Mibb. No asustarse. Es solo un juego. Si se complica la realización de uno de estos casos sería una buena oportunidad para pedir ayuda a alguien que lo tenga más claro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV. ACORDES

Formación de Acordes

Hay acorde cuando hay tres notas o más, sonando juntas. No tienen que estar en el mismo instrumento. El primer grupo de acordes que veremos son las tríadas. Las tríadas son acordes formados por tres notas distintas, aunque posean más en su armado.

Nota: Usamos cifrado americano para referirnos a acordes, y palabras en castellano para nombrar notas simples

Origen de los acordes

Hay por lo menos dos concepciones del acorde. Una es la de autores como Zarlino o Fux que conciben el acorde como producto de cruce simultáneo de líneas melódicas. Esta es la versión contrapuntística. La otra corresponde al teórico Jean-Philippe Rameau, el acorde está presente en la serie armónica del sonido

Nota: Todos estos autores provienen del SXVI al XVIII.

Primeros acordes triadas

Los dos primeros acordes que habitualmente conocemos son la tríada mayor y la triada menor. Le llamamos usualmente acorde mayor y acorde menor. El acorde mayor está formado por la nota fundamental que le da el nombre, una tercera mayor sobre esa fundamental y una quinta justa también sobre la misma nota fundamental. El acorde menor está formado por la fundamental, una tercera menor y una quinta justa. Si al acorde mayor le aumentamos la quinta, se denomina acorde aumentado. Si al menor le bajamos la tercera se le llama disminuido.          Habría dos casos más, menos conocidos. El acorde mayor con quinta disminuida y el acorde menor con quinta aumentada.         

Acorde	Fórmula	Ejemplo para Do
Mayor	1 3M 5J	Do Mi Sol
Menor	1 3m   5J	Do Mib Sol
Aumentado	1 3M 5A	Do Mi Sol#
Disminuido	1 3m 5d	Do Mib Solb
Mayor con quinta disminuida	1 3M 5d	Do Mi Solb
Menor con quinta aumentada	1 3m 5A	Do Mib Sol#

 

 

Estado de un acorde

Cuando la fundamental está en la nota más grave el acorde está en estado fundamental. Si lo hace la tercere está en 1ra inversión. Si está en la 5ta es 2da inversión.

Posición de un acorde.

Si en la voz más aguda está la fundamental está en posición de 8va, si está la tercera en posición de 3ra, y si está la quinta en posición de 5ta.

Primer escalón: mayores y menores

Vamos a armar los acordes mayores y menores con tónicas naturales.

A- Primero ponemos solo los nombres. Si ninguna alteración.

Do Mi Sol

B- Reviso las quintas, que de acuerdo con la regla vista en el capítulo de intervalos, son todas juntas menos Si Fa que es disminuida. Entonces el acorde de B tendrá Fa# por quinta justa.

C- Ahora si ajusto las terceras:

C- Do Mi Sol/ Cm- Do Mib Sol

D- Sigo con la siguiente:

D- Re Fa# La/ Dm- Re Fa La

 

Sería bueno saberlos de memoria o de uso, de todas maneras, porque con ellos vamos a construir todos los demás.

	1	3	5
C Cm	Do Do	Mi Mib	Sol Sol
D Dm	Re Re	Fa# Fa	La La
E Em	Mi Mi	Sol# Sol	Si Si
F Fm	Fa Fa	La Lab	Do Do
G Gm	Sol Sol	Si Sib	Re Re
A Am	La La	Do# Do	Mi Mi
B Bm	Si Si	Re# Re	Fa# Fa#

 

Segundo escalón: acordes don quinta aumentada o quinta disminuida

Para realizar la tabla con quinta aumentada, utilizamos la tabla anterior y simplemente subimos la quinta medio tono conservando el nombre.

 

	1	3	5
C+5 Cm+5	Do Do	Mi Mib	Sol# Sol#
D+5 Dm+5	Re Re	Fa# Fa	La# La#
E+5 Em+5	Mi Mi	Sol# Sol	Si# Si#
F+5 Fm+5	Fa Fa	La Lab	Do# Do#
G+5 Gm+5	Sol Sol	Si Sib	Re# Re#
A+5 Am+5	La La	Do# Do	Mi# Mi#
B+5 Bm+5	Si Si	Re# Re	Fax Fax

 

Con los de quinta disminuida hacemos algo similar, pero ahora bajamos la quinta.

 

	1	3	5
C-5 Cm-5	Do Do	Mi Mib	Solb Solb
D-5 Dm-5	Re Re	Fa# Fa	Lab Lab
E-5 Em-5	Mi Mi	Sol# Sol	Sib Sib
F-5 Fm-5	Fa Fa	La Lab	Dob Dob
G-5 Gm-5	Sol Sol	Si Sib	Reb Reb
A-5 Am-5	La La	Do# Do	Mib Mib
B-5 Bm-5	Si Si	Re# Re	F F

 

Tétradas

Los próximos acordes que aparecerán en nuestra historia musical son la tétradas. Veamos las más comunes.

 

Acorde	Fórmula	Ejemplo
C7	1 3M 5J 7m	Do Mi Sol Sib
Cmaj7	1 3M 5J 7M	Do Mi Sol Si
Cm7	1 3m 5J 7m	Do Mib Sol Sib
Cm (+7)	1 3m 5J 7M	Do Mib Sol Si
C6	1 3M 5J 6M	Do Mi Sol La
Cm6	1 3m 5J 6M	Do Mib Sol La

 

Tarea no dicha pero sobreentendida: hacerlo para todas las tónicas naturales.

En el Apéndice se pude ver el artículo Pequeño Glosario de Cifrado Americano donde incluimos un número , más grande de acordes incluyendo novenas, oncenas y trecenas.

 

 

 

 

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO IV

Tomando como base la siguiente tabla vista en páginas anteriores, haremos los trabajos que describimos a continuación.

 

	1	3	5
C Cm	Do Do	Mi Mib	Sol Sol
D Dm	Re Re	Fa# Fa	La La
E Em	Mi Mi	Sol# Sol	Si Si
F Fm	Fa Fa	La Lab	Do Do
G Gm	Sol Sol	Si Sib	Re Re
A Am	La La	Do# Do	Mi Mi
B Bm	Si Si	Re# Re	Fa# Fa#

 

A- Reescribirla y/o recitarla varias veces hasta memorizarla. No beberíamos tener dudas sobre ella pues la usaremos para construir muchísimos acordes.

B- Si C es Do Mi Sol entonces C# será Do# Mi# Sol#. Usando este truco puedo hacer toda la tabla para acordes cuyo nombre sea sostenido. Completarlo en la siguiente tabla. Nótese que aparecerá el doble sostenido, con la letra X en algunos casos.

	1	3	5
C# C#m	Do# Do#	Mi# Mi	Sol# Sol#
D# D#m	Re# Re#	Fax Fa#	La# La#
E# E#m
F# F#m
G# G# m
A# A# m
B# B# m

C- Si C es Do Mi Sol entonces Cb será Dob Mib Solb. Usando este truco puedo hacer toda la tabla para acordes cuyo nombre sea sostenido. Completarlo en la siguiente tabla. Nótese que aparecerá el doble bemol, simbolizado bb en algunos casos.

	1	3	5
Cb Cbm	Dob Dob	Mib Mibb	Solb Solb
Db Dbm	Reb Reb	Fa Fab	Lab Lab
Eb Ebm
Fb Fbm
Gb Gbm
Ab Abm
Bb Bbm

D- Tomando como base la tabla de acordes cuya fundamental es natural agregar la séptima menor. Completar.

	1	3	5	7m
C7 Cm7	Do Do	Mi Mib	Sol Sol	Sib Sib
D7 Dm7	Re Re	Fa# Fa	La La
E7 Em7	Mi Mi	Sol# Sol	Si Si
F7 Fm7	Fa Fa	La Lab	Do Do
G7 Gm7	Sol Sol	Si Sib	Re Re
A7 Am7	La La	Do# Do	Mi Mi
B7 Bm7	Si Si	Re# Re	Fa# Fa#

E- Tomando como base la tabla de acordes cuya fundamental es natural agregar la séptima mayor. Completar.

	1	3	5	7M
Cmaj7 Cm(+)7	Do Do	Mi Mib	Sol Sol	Si Si
Dmaj7 Dm(+)7	Re Re	Fa# Fa	La La
Emaj7 Em(+)7	Mi Mi	Sol# Sol	Si Si
Fmaj7 Fm(+)7	Fa Fa	La Lab	Do Do
Gmaj7 G(+)m7	Sol Sol	Si Sib	Re Re
Amaj7 Am(+)7	La La	Do# Do	Mi Mi
Bmaj7 Bm(+)7	Si Si	Re# Re	Fa# Fa#

F- Tomando como base la tabla de acordes cuya fundamental es natural agregar la sexta mayor. Completar.

	1	3	5	6M
C6 Cm6	Do Do	Mi Mib	Sol Sol	La La
D6 Dm6	Re Re	Fa# Fa	La La
E6 Em6	Mi Mi	Sol# Sol	Si Si
F6 Fm6	Fa Fa	La Lab	Do Do
G6 Gm6	Sol Sol	Si Sib	Re Re
A6 Am6	La La	Do# Do	Mi Mi
B6 Bm6	Si Si	Re# Re	Fa# Fa#

 

 

G- ¡Maratón opcional! Se podría rescribir todos los acordes de los ejercicios B, C,D,E y F con quinta aumentada y quinta disminuida. A elección del lector.

Nota. Todos estos ejercicios deberían pasarse al pentagrama.

H- A elección del lector escribir todos estos ejercicios en pentagrama. Una verdadera maratón.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V. CAMPO ARMÓNICO

 

El grupo de acordes formado exclusivamente con notas de una escala es su campo armónico. Veremos como armar el correspondiente a la escala mayor. El proceso es simple. Tomamos la escala de Do mayor. Sobre cada uno de sus grados superponemos dos terceras o sea una tercera y una quinta. Luego, los acordes formados son los siguientes:

Luego podemos hacer los mismo con cualquier escala mayor y el resultado será el mismo. Sobre la primera nota se forma un acorde mayor, sobre la segunda un acorde menor, etc.

Podemos verlo en grados.

I

IIm

IIIm

IV

IV

VI

VIm-5

Por ejemplo, si lo hiciera sobre la escala de fa seria F, Gm, Am, Bb, C, Dm y Em-5. Ahora, sólo con esto no basta. Para poder usarlo en la práctica real hay que tenerlo realmente integrado. Hay varios caminos para lograrlo.

En la práctica tradicional, se suele escribir cada una de las escalas mayores en el orden del círculo de quintas, esto se empieza por Do, y se van agregando sostenidos y bemoles. Puede parecer tedioso, aburrido e inútil, más en estos días donde se desprecia el valor del sacrificio, pero los demás métodos o trucos que veremos a continuación funcionan mejor si antes hemos pasado por esto. Es como “cargar nuestra base de datos”.

Tratar de usar una mnemotecnia salteándonos este paso nos lleva que esta sea una fórmula matemática que no nos da mucha seguridad. El haberlo hecho hace que “salte una alarma cuando usamos una técnica rápida y cometemos un error.

Deber anticipado

Antes de seguir debemos hacer el campo armónico escrito para todas las tonalidades:

C, G, D, A, E, B, F#, Gb, Db, Ab, Eb, Bb y F.

 

Mnemotecnia para obtener un campo armónico rápidamente

 

Lo podemos hacer mentalmente si ya tenemos dominio y conocimiento. Si no el viejo papel y lápiz no falla nunca…

Tomemos como ejemplo la escala de La mayor.

A- Deletreo los nombres de sus notas con letras mayúsculas y en cifrado:

A

B

C

D

E

F

G

 

B- Le agrego los sostenidos o bemoles correspondientes. En este caso tendrá Fa#, Do# y Sol#.

A

B

C#

D

E

F#

G#

 

C- Recurro a la estructura de su campo armónico, en este caso será:

I

IIm

IIIm

IV

V

VIm

VIIm-5

 

D- Lo aplico a mi escala, poniendo sólo los menores, ya que los mayores quedan por defecto.

A

Bm

C#m

D

E

F#m

G#m-5

 

Y listo, en pocos minutos está. Con práctica se lo logra en menos de un minuto…

 

TONALISMO

Vamos a ver las características del Tonalismo y modalismo, pero no entraremos en una definición ni académica, ni histórica ni musicológica simplemente por motivos prácticos. Existen al respecto muchos tratados y estudios al que el lector puede consultar. Y sería muy productivo hacerlo en una próxima etapa. 

Simplemente veremos las características funcionales. La idea es conocerlo, usarlo, componer, analizar etc. Luego, ya familiarizados es recomendables emprender estudios más profundos, para conectarnos mejor con la tradición. El contacto con ella nos hace “parte de la familia”.

El tono mayor

El tono mayor, que se decanta de la escala mayor tiene las siguientes características.

A- Los acordes más importantes son el I, el IV y el V. Se le llama centro tonal (C.T.),

B- La obra confluye hacia el I. El IV puede ir al V o al I y el V tiendo al I. El VII puede funcionar como el V.

C- Los acordes de segunda importancia, que mal podríamos llamar de relleno son el II, el III y el VI.

Veamos un ejemplo simple,

// C / G / Am / F / C / F / C / G //

 

 

UN ACTO DE FE…

Como decíamos al comienzo, este no es un libro académico, pero de todas formas realizamos explicaciones simples de cada tema. En esta parte, por motivos de espacio, expondremos el material a modo de fórmula para aplicar, pero recomendamos al lector profundizar cada uno de los temas en otros métodos más completos.

Al final de este brindaremos bibliografía de la consultada por este manual y más para profundizar.

El tono menor

El tono menor que se usa como relativo al tono mayor es el que corresponde al VI grado de la escala mayor, Si seguimos razonándolo para C, entonces será Am. Los acordes serán los mismo que para C, pero empezando por Am. Esta escala se llama Escala Menor Natural.

Am	Bm-5	C	Dm	Em	F	G
I	IIm-5	III	IVm	Vm	VI	VII

 

Los acordes más importantes son el Im, el IVm y el Vm. Sería como el paralelo del Centro Tonal (C.T.).  Pero nos encontramos con un problema. La Cadencia Vm-Im no tiene la misma fuerza que en el tono mayor.

¿Este problema ya lo tenían los compositore? ¿Como lo resolvieron? Alterando el VII grado de esta escala. Elevándolo. En este caso sería elevar la nota Sol a Sol#. Pero en forma de sostenido accidental, no en la armadura de clave. O sea, manteniendo la armadura de clave. ¡Y Eureka! Funciona. Ahora, si transformo el campo armónico, usando Sol#, el acorde que va en quinto grado nos queda mayor. Y la cadencia es V-Im. En este caso E-Am.

 

Am	Bm-5	C+5	Dm	E	F	G#m-5
I	IIm-5	III+5	IVm	V	VI	VII#m-5

 Esta nueva escala recibe el nombre de Escala Menor Armónica. En este ejemplo Am Armónica.

 

 

 

 

Trabajando en tétradas

Simplemente veremos lo anterior con séptimas

A- Campo armónico de la escala mayor son tétradas

Cmaj7	Dm7	Em7	Fmaj7	G7	Am7	Bm7-5
I	IIm	IIIm7	IVmaj7	V7	VIm7	VIIm7-5

B- Campo armónico de la escala menor con tétradas

Am7	Bm7-5	Cmaj7	Dm7	Em7	Fmaj7	G7
Im7	IIm7-5	IIImaj7	IVm7	Vm7	VImaj7	VII7

C- Campo armónico de la escala menor armónica son tétradas

Am (+5)	Bm7-5	Cmaj7+5	Dm7	E7	Fmaj7	G#O
Im(+5)	IIm7-5	IIImaj7+5	IVm7	V7	VImaj7	VII#O

 

NTRODUCCIÓN A LA AMPLIACIÓN TONAL Y LA MODULACIÓN

Muchos temas están armados únicamente con los acordes del campo armónico, y eso es normal en muchas canciones simples. Entonces se genera un Tonalismo simple. Pero en otros temas vemos que aparece algún acorde que no pertenece al campo armónico: es un acorde raro, extraño. Solemos llamarlo así. Bueno, vamos a ver a qué se debe.

Eso recibe el nombre de ampliación tonal: son acordes que ayudan a reforzar la tonalidad, a enriquecerla.

También hemos visto, en un segundo caso, lo que es la modulación: a veces una canción está en una tonalidad y pasa a otra. Vamos a verlo en forma muy simple, y en el Apéndice daremos pistas de dónde estudiarlo más profundamente, para mantener este relato lo más simple posible hasta este momento.

Por ejemplo, lo más común en ampliación podría ser que el cuarto grado de una canción sea menorizado: generalmente se toca el cuarto grado y después el cuarto grado menorizado, y se pasa al primer grado para terminar. Ese es un tipo muy común de ampliación. A veces se puede mayorizar el sexto o mayorizar el segundo.

Pero la más común de todas es lo que se llama el famoso dominante. ¿Qué es el dominante? El dominante es un acorde de séptima, y en este caso puede aparecer lo que se llama el dominante secundario. El dominante secundario es un acorde de séptima que pertenece a otro campo armónico. Por ejemplo, si voy a entrar a un Re menor, muchas veces aparece un La7, que es el dominante de Re menor armónico. Y si voy a entrar a un Re mayor, puedo anticiparlo también con un La7, que es el dominante en el campo de Re mayor.

O sea que el dominante más usado es el quinto grado de la tonalidad, no en la que estamos, sino en la tonalidad que tiene el mismo nombre del acorde al que vamos a ir.

También se puede usar, en vez del quinto, el séptimo secundario. Y una cosa muy común es usar la famosa cadencia segundo–quinto–primero, que es el segundo y el quinto de la tonalidad del mismo nombre del acorde al que vamos a entrar. También hay muchos más dominantes secundarios y segundos o cuartos secundarios que podemos usar. Simplemente no los vamos a ver acá, sino que haremos una reseña y señalaremos un lugar donde profundizar en el apéndice.

Y las modulaciones más comunes son las de modular por un acorde común a la próxima tonalidad, por el dominante, o colocando un dominante de la próxima tonalidad.

MODOS

En este libro, veremos aspectos muy simples y prácticos de los modos para su pronta aplicación. Al final recomendaremos bibliografía para profundizar en este tema.

Una primera aclaración. es que, si bien como estrategia de estudio derivamos todos los modos de la escala diatónica mayor, y decimos que la escala de Re Dórica es la escala de Do mayor tocada de Re a Re, en realidad históricamente ya existían antes. La escala mayor es simplemente uno más entre ellos. Solo que es la más conocida y la que más desarrollo ha tenido en los últimos cinco siglos

A modo de anécdota, los griegos llamaban frigio al modo que hoy llamamos dórico, y dórico al que hoy llamamos frigio…

 

Aclaración

En este momento mostraremos como reconocer o armar los modos. No entraremos en el tema improvisación ni notas características de cada modo. Lo haremos en próximas ediciones ampliadas de este material.

Veremos diferentes maneras de trabajar con ellos.

1- Los modos por derivado.

A la escala mayor se le llama Modo Jónico. Tocada del II grado como partida y resolución se llama Modo Dórico, del III como partida se denomina Modo Frigio, y así sucesivamente como muestra la siguiente tabla:

 

	Nombre	Deletreo
Grado I	Modo Jónico	Do-Re-Mi-Fa / Sol-La-Si-Do
Grado II	Modo Dórico	Re-Mi-Fa- Sol/ La-Si-Do-Re
Grado II	Modo Frigio	Mi-Fa- Sol-La/ Si-Do-Re-Mi
Grado IV	Modo Lidio	Fa-Sol-La-Si/ Do-Re-Mi-Fa
Grado V	Modo Mixolidio	Sol-La-Si-Do/ Re-Mi-Fa- Sol
Grado VI	Modo Eólico	La-Si-Do-Re/ Mi-Fa- Sol-La
Grado VII	Modo Locrio	Si-Do-Re-Mi/ Fa-Sol-La-Si

 

Aclaración:  Los nombres de los modos actuales si bien están inspirados en los nombres griegos, no son exactamente los mismos.

 

Modo actual	Modo Griego
Jónico	Lidio
Dórico	Frigio
Frigio	Dórico
Lidio	Hipolidio
Mixolidio	Hipofrigio e Hiperlidio
Eólico	Hipodórico e Hiperfrigio
Locrio	Hiperdórico. También se le llamó Mixolidio

.

2- Los modos por paralelo.

Otra forma de obtener un modo es hacerlo desde la relación de intervalos de cada modo, empezando por el Jónico. Por ejemplo, el Mixolidio en paralelo tendría como única diferencia la séptima menor (b7).

Esta forma de razonar los modos la encontré por primera vez en The Advancing Guitarrist de Mick Goodrick. (Goodrick, M. 1987). Se trata de comparar la escala mayor con otro de los modos de la escala mayor del mismo nombre, o sea el homólogo. Asi por ejemplo un Do Mixolidio es igual a un Do Jónico con la b7.

 

 

 

 

 

Modo	Armadura de Clave	Altera
Do Jónico	Do	--
Do Lidio	Sol	#4
Do Mixolidio	Fa	b7
Do Dórico	Sib	b3 b7
Do Eólico	Mib	b3 b6 b7
Do Frigio	Lab	b2 b3 b6 b7
Do Locrio	Reb	b2 b3 b5 b6 b7

 

3- Los modos por especies.

          Es la forma utilizada por los griegos. Cleónides (III a.c.), determino las consonancias de cuartas y quintas con sus intervalos diatónicos de relleno las especias de cuarta y quinta. Combinando una especie de cuarta con una de quinta, y tomando la ultima nota de la primera especie con la primera de la siguiente, obtenemos la especie de octava. Por ejemplo:

Especie de cuarta
Do	Re	Mi	Fa
			Fa	Sol	La	Si	Do
			Especie de quinta

 

El resultado es una especie de octava correspondiente al modo Lidio (griego) que hoy llamamos Jónico. Para conocer más recomiendo trabajarlo en Burkholder, Grout and Palisca. 2022. Historia de la música occidental. 9na Edición, p.  35-37. Alianza Editorial. Madrid, España.

4- Los modos por ubicación de los semitonos

          Hay un sistema de reconocer modos por la ubicación de los semitonos. Si están entre los grados III-IV, y VII-VIII es un Jónico. Si están entre los grados II-III y VI-VII es Dórico, y así sucesivamente.

 

Escritura formal

Modos por derivado

 

 

Modos por paralelo

 

 

 

 

 

 

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO V

A- Juego para determinar modos

Lo hago para la nota Do. ¿Quién lo hace en otra nota?

Do es la primera nota de la escala de Do, por lo tanto, es su Jónico.

Do es la segunda nota de la escala de Sib, por lo tanto, es su Dórico. Cuento una segunda mayor hacia atrás (un tono diatónico hacia atrás).

Do es la tercera nota de la escala de Lab, por lo tanto, es su Frigio. Cuento dos tonos diatónicos hacia atrás. O sea, una tercera mayor descendente.

Do es la cuarta nota de la escala de Sol, por lo tanto, es su Lidio. Cuento una cuarta justa hacia atrás (o una quinta justa hacia adelante).

Do es la quinta nota de la escala de Fa, por lo tanto, es su Mixolidio. Cuento una quinta justa hacia atrás (o una cuarta justa hacia adelante).

Do es la sexta nota de la escala de Mib, por lo tanto, es su Eólico. Cuento una sexta mayor hacia atrás (o lo que es más cómodo una tercera menor hacia adelante).

Do es la séptima nota de la escala de Reb, por lo tanto, es su Locrio. Cuento una séptima mayor hacia atrás (o lo que es más cómodo una segunda menor hacia adelante).

B- Discusión sobre determinar modos por derivado o paralelo. Ventajas y desventajas de cada uno. ¿En que momento de mi desarrollo usaré cada uno? ¿En qué ocasión usara uno o el otro?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

No solo ponemos los textos académicos sino también los profesores, cursos, y otras publicaciones que nos guiaron.

Profesores

Edgardo Riggaud. (1982). Clases de armonía funcional básica.

José Pedro Beledo. (1985). Iniciación en los Modos.

Beatriz Lockart & Miryam Mouro. (1988-89)- Lectoescritura y Teoría en Ciclo Básico Escuela Universitaria de Música de Uruguay.

Gustavo Ogara. (1989-91). Clases de Armonía e Improvisación en Modos.

Esteban Klisich. (1994-95). Armonía y Composición.

Gerardo González, Andrés Mpyano & José Telechea. Profesores de Solfeo y Armonía en el Instituto de Profesores Artigas de Uruguay.

Material Básico

Berklee Prees. 2021. The Berklee Correspondence Course. Boston. USA.

Burkholder, Grout and Palisca. 2022. Historia de la música occidental. 9na Edición, Alianza Editorial. Madrid, España.

Herrera, E. (1995). Teoría Musical y Armonía Moderna. Vol. II.  Cap. XV Armonía Modal. Editado por Antoni Bosch. Barcelona, España.

Klisich, E. 1995. Pequeño Manual de Armonía, Tomos 1 y 2.

Palma, A, 2019- Tratado Completo de Armonía. 1ra Edición, 2da reimpresión. Melos Ediciones Musicales. Buenos Aires, Argentina.

Zamacois, J. Teoría de la Música (I). 2007. IdeaMúsica Editores. Madrid, España.

Zamacois, J. Teoría de la Música (II). 2002. IdeaMúsica Editores. Madrid, España.

Zamacois, J. 1992. Tratado de Armonía. Libro I. 13ba Edición. Editorial Labor. S.A. Barcelona España.

Talleres

Desarrollo de Ideas en la Composición Dictado por el compositor, guitarrista y director de orquesta cubano Leo Brouwer. Intendencia de Montevideo en el Instituto Goethe. (20 horas de cátedra - 1997).

 

 

 

 

APÉNDICE

PEQUEÑO GLOSARIO DE CIFRADO AMERICANO

Artículo publicado en el blog Experiencias Musicales por Gabriel Otero Giordano.

https://experienciasmusicalescmpp.blogspot.com/2021/04/pequeno-glosario-de-cifrado-americano.html

por Gabriel Otero Giordano

Este no pretende ser un estudio exhaustivo sino una enumeración de casos. Incluso el cifrado no es igual en todos lados. El mismo en Brasil tiene su versión personalizada. En este blog iremos agregando casos paulatinamente, Primero los más notorios, en forma ordenada.

Este no pretende ser un estudio exhaustivo sino una enumeración de casos. Incluso el cifrado no es igual en todos lados. El mismo en Brasil tiene su versión personalizada.

Brevísima introducción

Los hispanos parlantes estamos acostumbrados a referirnos a la Real Academia de la Lengua. Pero no existe una real academia para el idioma inglés. Esto hace que, si bien el idioma tiene una homogeneidad real, hay pequeñas variantes en el uso de la lengua. Algo similar ocurre con el cifrado americano. No es igual en todos lados. Además se ha ido creando con el uso en un tiempo relativamente cercano.

Por esta razón no es igual en todos lados. Por tal motivo en este breve artículo iremos presentando criterios generales. La forma de terminar de conocerlo es usarlo y compararlo en sus diferentes manifestaciones.

A)- Tanto las notas como los acordes se designan con letras. A es la, B es si, etc. como se ve en el cuadro siguiente.

 

A	B	C	D	E	F	G
La	Si	Do	Re	Mi	Fa	Sol

 

B)- Si el acorde es mayor basta con poner solo la letra. Si es menor se coloca a continuación una letra m minúscula o un signo de menos (-). Si queremos marcos un acorde sostenido o bemol pondremos los signos # o b a continuación de la letra.

C)- Cuando el acorde tenga un intervalo aumentado se marcará con el símbolo # o un signo de + antes del número de dicho intervalo. Si fuera disminuido el signo b de bemol, o el de - .

A	La mayor
Am	La menor
D#	Re# mayor
D#m	Re# menor

 

D)- Cuando el acorde tenga un intervalo aumentado se marcará con el símbolo # o un signo de + antes del número de dicho intervalo. Si fuera disminuido el signo b de bemol, o el de -. Nota: Esto último no significa que la nota referida del acorde sea sostenido o bemol. Ejemplo, en el acorde de Bm #5, la quinta aumentada será la nota fa doble sostenido, ya que la quinta justa es fa#.

E)- Los intervalos mayores o justos no se especifican, basta con el número, excepto el intervalo de séptima que cuando es menor se pone solo el número 7, en cambio sí es mayor se usa maj7, ma7 o +7.

Empecemos por las tríadas.

Matemáticamente solo podemos obtener estas seis tríadas. Las dos más usada son la tríada o acorde mayor, y la tríada o acorde menor.

Las dos que le siguen en importancia son la tríada mayo con quinta aumentada, que también se llama tríada o acorde aumentado, y la menor con quinta disminuida, llamada también tríada o acorde disminuido.

Para terminar, encontramos el acorde mayor con quinta disminuida y el menor con quinta aumentada, acordes que no son considerados en algunos métodos de armonía por lo menos en una primera etapa

 

Cifrado	Fórmula	Deletreo	Nombre
C	1 3M 5J	Do MI Sol	Do mayor
Cm	1 3m 5J	Do Mib Sol	Do menor
C(#5) o C+5 o C aug	1 3M 5A	Do Mi Sol#	Do con quinta aumentada
Cmb5 o Cm-5 o Cdim	1 3m 5d	Do Mi Solb	Do menor con quinta disminuida
C(b5) C-5	1 3M 5d	Do Mi Solb	Do mayor con quinta disminuida
Cm+5	1 3m 5A	Do Mib Sol#	Do menor con quinta aumentada

Tétradas

Séptima menor

Generalmente la primer tétrada con la que nos encontramos es la que tiene una séptima menor.

Nótese que en general los intervalos mayores o justos se ponen simplemente con el número que los identifica, y los menores, disminuidos y aumentados son aclarados. Salvo en el caso de la séptima menor que va sin aclaración. La séptima mayor puede ir con un u símbolo de +, un # o una maj7.

 

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
C7	1 3M 5J 7m	Do séptima	Do MI Sol Sib
Cm7	1 3m 5J 7m	Do menor séptima	Do MIb Sol Sib
C7 #5	1 3M 5A 7m	Do séptima con quinta aumentada	Do MI Sol# Sib
C7 b5	1 3M 5d 7m	Do séptima con quinta disminuida	Do MI Solb Sib
Cm7 #5	1 3m 5A 7m	Do menor séptima con quinta aumentada	Do MIb Sol# Sib
Cm7 b5	1 3m 5d 7m	Do semidisminuido	Do MIb Solb Sib

 En el cuadro vemos las más usadas.

Séptima mayor

Ocurre algo similar al caso anterior, pero usando séptima mayor. En algunos casos se puede usar paréntesis. Cuando el intervalo nos resulta poco familiar o su escritura puede acarrear alguna confusión suele ponérselo entre paréntesis.

 

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
Cmaj7	1 3M 5J 7M	Do séptima mayor	Do MI Sol Si
Cmaj7 #5	1 3M 5A 7M	Do séptima mayor con quinta aumentada	Do MI Sol# Si
Cmaj7 b5	1 3M 5d 7M	Do séptima mayor con quinta disminuida	Do MI Solb Si
Cm+7	1 3m 5J 7M	Do menor con séptima mayor	Do Mib Sol Si
Cm maj7 #5	1 3m 5A 7M	Do menor con quinta aumentada y séptima mayor	Do MIb Sol# Si
Cm maj7 b5	1 3m 5d 7M	Do menor con quinta disminuida y séptima mayor	Do MIb Solb Si

 

Habitualmente se nombrarían los intervalos de menor a mayor como en los dos últimos, pero en el tercer y cuarto caso nombramos primero la séptima en virtud de que así se relaciona con el acorde de Do séptima mayor. Pero todo esto es muy relativo.

Sexta mayor

Otra tétrada bastante usada es la que agrega una sexta mayor a la tríada. A continuación, los dos casos más usados. Matemáticamente se podrían usar con quinta aumentada o disminuida. No es usual y acarrean una disonancia importante entre quinta aumentada y sexta mayor. Nada está prohibido en arte.

 

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
C6	1 3M 5J 6M	Do sexta	Do Mi Sol La
Cm6	1 3m 5J 6M	Do menor con sexta	Do Mib Sol La

Novenas

Cuando queremos poner novenas a continuación de la quinta, o sea sin agregar séptimas las llamamos add9.

 

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
C add9	1 3M 5J 9M	Do mayor con novena mayor	Do Mi Sol Re
C add #9	1 3M 5J 9A	Do mayor con novena aumentada	Do Mi Sol Re#
C add b9	1 3M 5J 9m	Do mayor con novena menor	Do Mi Sol Reb
Cm add9	1 3m 5J 9M	Do menor con novena mayor	Do Mib Sol Re
Cm add b9	1 3m 5J 9m	Do menor con novena menor	Do Mib Sol Reb

 

Nota. Nótese que el acorde Cm add #9 no es posible que la novena aumentada es enarmónica de la tercera menor. Nada nos impediría usar quintas aumentadas o disminuidas.

Acordes sin tercera

Hay acordes que al no tener terceras no son mayores ni menores. Esto no implica directamente si se ejecutan el cualquier tipo de grupos que no se forme un acorde mayor o menor, pues la tercera pude realizarla otro instrumento o cualquier voz. Sin embargo hay casos en que si puede haber ausencia de acordes mayores y menores.

Además, en estos acordes no suele diferenciarse la 4J de la 11J. En otras palabras el sus4 puede usar 11J en vez de 4J.

Tampoco los enumeramos todos. Van unos a modo de ejemplo.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
C 5	1 5J 8J	Do quinta o “Power Chord”	Do Sol Do
C sus4	1 4J 5J	Do sus cuatro	Do Fa Sol

 

Péntadas

Cuando queremos usar novena con séptima menor, simplemente ponemos el número 9. Estos acordes ya tienen cinco notas, pues incluye la séptima menor.

 

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
C9	1 3M 5J 7m 9M	Do séptima novena	Do Mi Sol Sib Re
Cm9	1 3m 5J 7m 9M	Do menor séptima novena	Do Mib Sol Sib Re

 

En cambio, si se usa séptima mayor se deben poner las dos.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
Cmaj7 9	1 3M 5J 7M 9M	Do séptima mayor novena	Do Mi Sol Si Re
Cm maj7 9	1 3m 5J 7M 9M	Do menor séptima mayor novena	Do Mib Sol Si Re

 

Estos acordes podrían llevar quinta aumentada o disminuida. Y porque no las otras novenas usadas en los acordes de séptima. Ej. Cmaj7 #9

 Se puede usar sexta donde iba la séptima.

 

Cifrado	Intervalos	Denominación	Deletreo
C6 9	1 3M 5J 6M 9M	Do sesta novena	Do Mi Sol La Re
Cm 6 9	1 3m 5J 6M 9M	Do menor sesta novena	Do Mib Sol La Re

 

Y porque no las otras novenas usadas en los acordes de séptima. Ej. C6 #9

Trecenas

Generalmente al poner el 13 se sobrentiende que tiene séptima menor.

Tierra de nadie

Llega un momento que empezamos a usar acordes cada vez menos comunes. Estos acordes tienen una ventaja. No está tan habitualizada su escritura que tenemos cierta libertad al cifrarlos. Esto es porque el cifrado ha ido surgiendo con el uso

Nota: Hay acordes que son tan poco comunes que entramos en “tierra de nadie”. Esto significa que su nomenclatura pasará a ser bastante libre siguiendo los criterios que venimos usando.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gabriel Otero Giordano

Gabriel Otero Giordano fue guitarrista, y cofundador de Kongo Bongo (1989-1994), es docente desde 1988. Creó su propia escuela: Centro Musical Parque Posadas que funcionó desde 2005 a 2017. Desarrolla AULA MUSICAL, una plataforma de divulgación, educación y performance musical.

Actualmente cursa Educación Musical en el Instituto de Profesores Artigas (IPA).

EXPERIENCIA LABORAL

Docente particular de guitarra y guitarra eléctrica desde 1988.

Guitarrista y cofundador de Kongo Bongo, primera banda de reggae de Uruguay (1989-94).

Solista de guitarra y co-arreglador del tema “Ventanal” de Esteban Klisich CD Naif (Ayuí-1998).

Profesor de guitarra eléctrica de la Escuela de Música Yamaha (2001).

Profesor de guitarra del Taller de Enseñanza Artesanal del Parque Posadas (2001-05).

Guitarrista de Kerygma S.I., banda católica de la Parroquia de San Ignacio (2004-10).

Profesor fundador del Centro Musical Parque Posadas (2005-17).

Coproductor y guitarrista en el CD “Una voz en el desierto” de Kerygma S.I. editado por Orión (2006).

Taller de Acercamiento a la Música para niños de 1ro a 6to año, escuela Nro 136. (ver fiesta de fin de año: https://www.facebook.com/oterogiordano/videos/10215102591706771 )

ESTUDIOS

Instructorado profesional:

Guitarra clásica con el maestro Atilio Rapat (1985).

Guitarra eléctrica con el profesor Gustavo Ogara (1990-91).

Armonía y composición con el compositor Esteban Klisich (1994-95).

Actualmente cursa Educación Musical en el Instituto de Profesores Artigas (IPA).

TALLERES Y CURSOS:

Sistema de Enseñanza / Aprendizaje de Violín y Viola Dictado por el Mtro. Jorge Risi.

(20 horas de cátedra - 9 al 13 de agosto de 1993).

Técnica, Mecanismo y Aprendizaje en la Guitarra Dictado por el Mtro. Eduardo Fernández Escuela Universitaria de Música de Uruguay. (20 horas de cátedra - octubre 1996).

Desarrollo de Ideas en la Composición Dictado por el compositor, guitarrista y director de orquesta cubano Leo Brouwer. Intendencia de Montevideo en el Instituto Goethe

(20 horas de cátedra - 1997).

Práctica de los Estilos en la Sección Rítmica Dictado por el Mtro. Osvaldo Fattoruso.

(32 horas de cátedra - 9 al 25 de julio de 1997). Adiestramiento de Candombe

Dictado por el Prof. Fernando “Lobo” Núñez Escuela Universitaria de Música.

(del 15 de septiembre al 20 de octubre de 1997).

Taller de Gestión y Desarrollo para Proyectos Musicales

Centro Cultural de España en Montevideo

(16 horas de cátedra – 21 al 24 de octubre de 2013).

ESTUDIOS GENERALES:

6to Año Bachillerato Completo Opción Medicina.

First Certificate in English (Univ. of Cambridge 1983).

APTITUDES

Especialista en técnica, armonía e improvisación en guitarra eléctrica y acústica.

Ensambles grupales y formación de bandas.

A cargo de Centro Musical Parque Posadas organizó once fiestas de fin de años con grupos musicales de alumnos, la mayoría en teatros públicos.

CONTACTO Y REDES:

Cel. / WhatsApp- 094 106 256

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